我拥有风景。可是，如果要描绘这片风景，风景只会有次要地位：人民、故事，会比风景更重要。抗战时期即呈现了风景和人民的。这，就是我的小说了，我没有办法用别的方式将它写来。我整个人生的日常景致，已经全然变得特殊、惊险：这个故事从旧城的幽暗拱门开展，一路延伸到森林。这个故事追寻、藏匿武备的人们。我发现当时的别墅都已经被征收、改建为禁闭室和监狱，于是我在小说里重绘别墅当年风貌；康乃馨的田早已是无人理的废地，无法横越，甚至还自然生一场火灾，而我也将昔日事写下了。因为作者可以将人间故事嵌风景之中，所以“新写实主义”才会

“新写实主义”并不是一个派。（我们必须试着准确地陈述事实。）“新写实主义”是多声音的组合；这些声音大致上都是边陲的。“新写实主义”大规模发现了意大利的多地方风貌，甚至──或者该说，尢其──许多意大利的地方风貌都不曾在既往的文学中呈现过。正因为彼此未曾往来（或，误以为彼此未曾往来）的意大利各地风土是多彩多姿的、正因为繁异的方言和术语可以合为文学语言，所以才有了“新写实主义”不过“新写实主义”并非只局限于地方风情──19世纪的“写实主义”（注4）才着于区域格。在“新写实主义”风下，作家借着刻画地方风情来为他们的作品增添真实的风味，他们作品的关注焦并不是地方风情本，而是这整个世界：就像1930年代作家笔下的国乡野一样──许多批评家就曾指称，我们是这些国作家直接或间接的徒徒孙。于是，语言、风格、步调对当时的我们而言是极其重要的；我们的“写实主义”会和“自然主义”越离越远（注5）。我们为自己画一条阵线，或者该说是一个黄金三角──威尔加（注6）、维多里尼（注7）、帕维瑟（注8）──我们从此展现，每个人各自以自己的地方语汇和风景为写作基础。（我总是说“我们”而非单一的“我”，彷佛我所谈的运动组织完善，经过熟虑。但我要解释，当时的实情正好相反。多轻易呀──当人在讨论文学的时候，就算置最为严肃、最实事求是的讨论场合中，也会不知不觉地造事实…也因此，文学的讨论越来越让我觉恼怒──无论是别人的或我自己的文学议论，都让我烦厌。）

我笔下的风景，是让别人嫉妒的，我自己的私有（我可以从这里为自序开：将“一个文学世代的自述”这个命题加以压缩简，一开就谈论和我自己直接相关的事，或许我可以因此避免空泛笼统的弊病…），以前都没有人将这般风景真切写在纸上。（只有诗人蒙塔列（注9）例外──虽然他来自里古利亚的里维拉那边。在阅读蒙塔列的时候，我觉得从他的意象和语言，可以读我们共同家园的记忆。）我自己则是波南提的里维拉人，我的家乡是圣雷莫。我偏激地将观光味重的海岸从圣雷莫的风景中抹去──那样的海岸，充斥着棕榈树、赌场、饭店和别墅──我似乎以这观光景致为耻。我从旧城的窄巷下手，爬上河床，避开几何形状的康乃馨床，我偏园阶地以及围墙古老枯几颓圮的橄榄树林，我在苔草蔓蔓的山丘骡径探险，抵达森林的起，近先是松树，再过去就是栗树，然后我看见海──从总是可以清楚看见海，那是一条夹在两翼绿荫之间的蓝带。我一路从海平面来到里古利亚阿尔卑斯山低的迂回山谷。

猛望；这望，就是此一“派”的特之一。时至今日，有些人记忆中的“新写实主义”仍然大抵是文学遭受的一污染，或是文学之外的因素（注3）施加在文学上的包袱──不过，这看法并不尽然正确。实际上，文学之外的元素屹立不摇，无庸置疑，看起来简直就是天生的事实。对我们来说，一切的问题就是文学的问题；我们只想要将这个世界转化成文学作品──我们以为，这个世界就是“唯一”的世界。