再往下，男人向姑娘保证他的情。她说："但是如果我了（也就是说：如果我堕了胎），那还会是好的，那么如果我说那些事情是群白象你会喜吗？"

如果人们研究、讨论、分析一个现实，人们分析的是它在我们的神中和记忆中现的那状况。人们只在过去的时间中认识现实。人们不认识它在现在时刻，它正在经过，它在的时刻的那状况。然而现在时刻与它的回忆并不相像。回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一形式。

一旦场面成为小说的基本因素，它在现在时刻所表现的现实问题便潜在地提了来。我说"潜在地"，是因为，在尔扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里，与其说这是对所表现的激情，不如说是对戏剧的激情，说它是现实更应该说它是戏剧，是它们给舞台的艺术带来了灵。事实上，那时诞生的新的小说学（小说历史下半时的学）表现在结构的戏剧特上：这就是说，在一

——我会喜这样。现在我喜这样，但是我想不到这里。

三

不仅它已失去，而且人们并不因为失去而惊讶。人们听任现在时间中的丢失掉，把现在的时刻立即改变成它的象。只消讲述人们几个小时前所经历的一个曲：对话缩短为一个简短的概述，布景成为几个一般的已知条件。这情况即使在最烈的记忆中也同样，它们像一创伤，加给神：人们被它们的力量如此迷惑却并不意识到它们的内容是何等的图表化和贫乏。

那么这不同的对一个比喻的态度是不是至少可以对他们的格作区分？姑娘，微妙而有诗意，而男人，实实在在？

人（好像已经知这责怪并对此颇为过）则捍卫自己（"我本来会的"）。

从德上判断这些人是不可能的，因为他们不再有什么要解决；当他们在车站时，一切都已经最终被决定了；以前他们已经互相解释过一千遍；他们已经讨论了一千遍他们的据；现在，过去的争吵（过去的讨论，过去的戏）只是模模糊糊从对话中透了来，对话中没有任何事被涉及，其中的词句仅仅是词句。

场面成为小说构造的基本因素（小说家超技艺之地）是在十九世纪初期。在司各特、尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小说被结构为一连串心描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的，一切不是场面的，都被视为和会为次要乃至多余，小说颇像一个非常丰富的剧本。

与现在的现实在消逝中的损失相对抗，这一需要小说有，在我以为，它只在它化中的某一时刻才有。薄伽丘式的短篇小说是这象的范例。过去一旦被讲述便成为象：这是一没有任何场面，几乎没有对话的叙事，有如一概述，传达给我们一个事件的基本，一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些的说书人，但是捕捉现在时间中的，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在的场面上去想象。

四

为什么不？可以想象姑娘是比男人更有些诗意。但是也完全可以在她的独特的比喻发现中看到一矫造作，故作风雅，装模作样：为了想被欣赏为独特而富有想象力，她卖一些有诗意的小动作。如果是这样，她所说的那些理的和悲怆的关于世界在堕胎后不再属于他们的话，与其说可以归之于一个放弃生育的女人的绝望，更应该归之于她对抒情式卖的喜好。

即使这个短篇小说极为象，描写一个几乎典型的境况，它同时又极为，力图捕捉一个境况，特别是一个对话的视觉与听觉的表面。

不，隐藏在这场简单而寻常的对话背面的，没有任何一是清楚的。任何一个男人都可以说和那个国人所说的一样的话，任何一个女人也都可以说和那个姑娘所说的一样的话。一个男人一个女人或不她，他撒谎或是诚实，他都可以说同样的话。好像这对话在这里从世界初创之日起就等着有无数对男女去说，而与他们的个人心理无任何关系。

我们可以努力地持记日记并记录所有的事件。有一天，重读笔记，我们会明白它们不能回忆起任何一个的形象。而且更糟的是：想象不能前来帮助我们的记忆并重建被遗忘的。因为现在，现在的，作为要研究的现象，作为结构，对于我们是个未知的行星；因此我们既不善于在我们的记忆中留住它，也不善于通过想象重建它。人们死去却不知曾生活过的是什么。

请您也试图再造您生活中的一场对话，一场争吵的对话或情的对话。最为亲切最为重要的那些境况已经永远地失去了。所剩的便是它们的象的觉（我曾捍卫这个观，他曾捍卫的是那个观，我曾咄咄人，他曾于守势），也可能一或两个细节，但是，境况中的听-视在它的连续中已经失去。