个集中的结构上，一、在一个唯一的情节之上（与"骗子无赖"结构的实践相反，后者是一连串不同的情节）；二、在相同的诸多人物之上（让人物在路途中间离开小说，对塞万提斯说来是正常的，但这里却被视为一个缺点）；三、在一个狭小时间的空间之上（即使在小说的开始与末尾之间流去许多时间，情节却只在被选择的数天之内发生）。所以，比如说《恶魔》伸展在几个月中，然而它的极为复杂的情节却分布在两天，之后三天，再之后两天和最后五天中。

在这一巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小说结构中，情节之全部复杂性，思想之全部丰富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想对话），人物之全部心理都要仅仅通过场面来明确表达；因此一个场面，就像在一出戏剧中，人为地变得集中、密集（许多相遇发生在一个唯一的场面中），并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展（为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚）；为要表达所有基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有"非基本性的"，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或简单的气氛。

是福楼拜（"我们最可敬的大师"——海明威在致福克纳的一封信中这样说到他）使小说走出戏剧性。在他的小说里，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛（通过它的若无其事，它的冒昧，而且还有它的致使一种境况变得美丽而难忘的环境和它的魔法）不断地干预到他们内在的故事中。

艾玛（EMMA）与利奥（LEON）在教堂中约会，但是一位向导来到他们俩这边，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。蒙特朗（MONTHERLANT）①在给《包法利夫人》作的序言中，讥讽这种把一个反衬的主题引入一个场面在方法上的讲究，但是讥讽是不适当的；因为这里并不是一个艺术上的造作；它是一个发现，而且可以说是本体论的：对现在时间的、结构的发现；对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现。

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①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895-PARIS1972），法国作家。

抓住现在时间中的具体，这是自福楼拜起的持续的一种倾向，它给后来小说的演进打上了烙印：它后来找到它的顶峰，一座真正的纪念碑，是在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此书在将近九百页中，描写了十八个小时的生活；布鲁姆（BLOOM）和麦格依（MCOY）在街上停下来；一秒钟内，在两句相连接的对白中间，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情书的信封）；他所看见的一切（一位太太登上一辆马车并让人看见她的大腿，等等）；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。

五

在史诗艺术和戏剧艺术中，对具体的激情以不同的力量表现出来；它们与散文的不同关系便是证明。史诗艺术在十六、十七世纪便放弃了诗体而因此成为一种新的艺术：小说。戏剧文学从诗句过渡到散文则是在较后来而且要慢得多。歌剧更要慢，在十九、二十世纪之交，随着夏尔邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易丝》，1900年）、德彪西（《佩利亚斯与梅丽桑特》，1902年，然而它却是根据一首极有风格的诗化散文而写成的）以及雅那切克（《杰努发》，写于1896-1902年间）而实现。后者，在我看来，是现代艺术时代的最重要的歌剧美学的创造者。我说"在我看来"，因为我不愿意隐藏我个人对他的激情。然而，我不认为自己看错了，因为雅那切克的功绩实在是巨大的：他为歌剧发现了一个新的世界、散文的世界。我不是想说只有他才这样做。［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充满激情地加以捍卫，甚至作了《人类之声》（1959年）的布朗克（POULENC）③，他们都与他接近。］但是他以特殊的、始终不渝的方式追逐自己的目标，在30年中，创造出5部传世的巨作：《杰努发》（JENUFA），《卡嘉·卡巴诺娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDERUSEE，1924年），《马可布罗斯事件》（LAFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。

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