重奏》（SEXTUORPOURINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《儿童音韵》（LESRIMESEN－FANATINES，1927年），还有两首为钢琴和其他乐作曲，我特别喜的，但演奏却很少让我满意：《随想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《协奏曲》（CONERTINO，1925年）。

在后来的节拍中，两个旋律，原来的和"分裂主义的"，相遇合；不是在一个动的和弦中，而是在激动情的矛盾的复调中，好像是怀旧的哭泣与反抗相结合。

雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情主义作过分的延续。相反，它是走浪漫主义的一历史可能。这个可能与斯特拉文斯基所选择的可能相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈情；他责怪他们将其伪造篡改；将一指手划脚的情［"情谎言"，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①会这样说］代替激动情的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其神，与其超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构行决裂。

我在FNAC所能找到的所有演奏中，钢琴家想给这些节拍以一模一样的动，从而全都忽视了雅那切克在第四节拍中所指示的；他们因此使"分裂主义"主题被剥夺了它的暴并使雅那切克的音乐被剥夺了它的全的令人无法摹仿的张力，靠着它，雅那切克的音乐才让人从最初的音符开始就能被认来（如果它被人理解对了）。

——多相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造一独特的语义学（这是动在意想之外的比邻相，令人惊讶，令人神往）。激动情的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它们每一条线都有相同的语义学意义，不明白它们谁也不能被改变为简单的伴奏和表现主义式的低语，那么他就偏离了雅那切克音乐所特有的结构。

我要在"浪漫化"一词上停一下：

我数了钢琴独奏曲共有五录制：《奏鸣曲》（SONATE，1905年）和两个组曲：《在被覆盖的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在雾中》（DANSLESBRUMES，1912年）；这些很的作品总是被集中在一张唱盘上，而且几乎总是（很不幸地）用其他一些小的、属于他史前期的乐曲来补充。尤其是一些钢琴家，他们在雅那切克的神及其音乐结构上搞错了；他们几乎全都陷了矫造作的浪漫主义；他们把这一音乐的激烈分化，把的分装雅，并且几乎全地把自己投散板（RUBATO）的昏。（钢琴曲面对散板尤其没有设防，要与乐队组织一个节奏上的不确定的确很困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）

相互矛盾的动的共同存在赋予雅那切克音乐以它的戏剧；从最字面的意义上而讲的戏剧；这一音乐并不让人想到一个正在讲述的叙事者；它让人想到一个舞台，那上面同时有好几个演员，他们说话，互相对峙；这个戏剧空间，人们经常在单独一个旋律动机中发现它的萌芽。比如在《钢琴奏鸣曲》开始的这些节拍中：

①我终于有机会提到REN′EGIRARD的名字；他的书《情的谎言和情的真理》是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。

左手弹的第四节拍中的主题仍属于主题（它由相同的音程组成），但它同时构成——从动的角度来看——它的反面。几个节拍之后，人们便看到在什么程度上这个"分裂主义"的主题以它的暴与它所来自的哀歌旋律唱反调：

——

我要在"结构"一词上停下来：

五

歌剧：我找不到《布鲁切克先生的远足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遗憾，因为我认为这篇作品可以说是失败的；所有的

四

——浪漫音乐试图把动的一致加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各不同，即矛盾的动不常见的频频替之上；

——多样的动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数替在同样不常见的频率中；