》相吻合的《论二进制计算》，成为现代计算机的理论基础。其二，现代生物学研究成果表明，DNA脱氧核糖核酸的遗传密码不多不少，正好六十四个。这些密码被破译之后，恰巧与六十四卦排列次序完全一致。”这个消息对于信息时代的今天，尤其是许多人很热情地要证明天下东西其实中国全有的时候，也不是什么新鲜的，有意思的还在后面。赵晓生又写道：“六十四卦之间的变化过程呈现出一条美妙精巧的曲线，显示事物之变易既非直线状，又非阶梯型，而是一种既均衡又不对称但富有规律，秩序井然的升降曲线。我在这一曲线中寻出它们在数的增减上的规律，并深深为这一阴阳势力互相消长的复杂运动所激动。我认定，这是一条极有希望的途径，可以引导我去探求一个『蕴涵丰富，秩序井然的天地』。”且不论赵晓生的作品《太极》是否可能通向那一个天地，重要的是他告诉了我们两点：第一，中华民族的思维方法里缺乏逻辑的动力，给他的创作带来了障碍。第二，他企图以中国的唯物主义哲学成分为基础，建设一个中国音乐的科学天地。这表明赵晓生承认音乐里的科学的物质的部分，而这部分亦是由逻辑性的次序规定。

不久前，我写了一篇关于《亲爱的提奥》的读书笔记，我在这本画家梵·高的书信集里，发现了一桩有趣的事情。在梵·高绘画的初期，素描的时期里，他曾写信说：“画煤矿工人回家，是一个老题材了，但这个题材并没有很好地表现出来。”而当他成熟为一个色彩大师的后期，有一次他写道：“天空是黄色与绿色的，地上是紫色，与橘黄色的。这个好题材肯定可以画一幅油画。”这是一个重要的转变。前者，是从情节出发，也就是从一种文学思想出发决定题材，后者则是从将思想物质化了的立场上出发而选择题材。

再回到舒巧的舞剧观上，我至今尚记得舒巧所说，她的舞剧观到1985年5月她发言的那一日为止，是经历了三个阶段。第一阶段，是从五十年代到六十年代，她强调可舞性，就是以具备不具备舞蹈性决定题材，可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把“以舞蹈表现生活”降低到“表现生活中的舞蹈”，而致使无论是《小刀会》还是《鱼美人》都落入了一个哑剧加舞蹈的模式。于是她开始转向第二个阶段，那是“四人帮”粉碎之后的日子，她放弃了可舞性，而主张从人物和剧情出发选择题材，可是，岳飞（舞剧《岳飞》）仍然没有自己的形体动作来表达自已的内容。然后，她又重提可舞性，但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性，而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。这也是一个极有意义的过程：舒巧的第一个阶段，是一个素材的阶段，着眼点在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二个阶段，是思想的阶段；（令我发生兴趣的是，无论是舞蹈家、作曲家、画家，思想总是以一种文学性表现的。这且是后话）第三个阶段，则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是前面所说的，民族舞剧缺乏一个固定的技术手段，也就是说，舞剧的物质部分的残缺不全，无以完成思想的物质化。于是，就有了舒巧和她的伙伴们要做的事情。

说了半天别人家的事业，应当谈自己本行了，却遇到了困难。我感到我很难将小说的思想与物质部分划分，并且清楚地表达这种划分。这是因为小说的思想与物质都是以同一种材料出现，在企图分解为二元的过程中极易混淆，这材料就是文字和语言。小说的思想与物质部分似乎没有距离，不同音乐舞蹈，以语言和文字思想，而最后落实的材料则是音响和动作，音响和动作，便是物质的部分。我们做小说的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化，这给我们的讨论和表达都带来了许多问题。我在此篇中，借了别人家的行当，再三要说明的是与一切艺术一样，小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物，具有科学的意义，因此，我们应建设一个科学的系统。

最后，我以为中国戏曲可说是一个伟大的例外：以脸谱规定人物的忠、奸、善、恶，这其实是将性格物质化，抽象化了；以生、旦、净、丑角色行当对剧情进行设计，则是从物质化部分出发决定题材的表现；以唱、念、打、做严格规范叙事与情绪，表明叙事与情绪已具备基本的表达的技术手段。这证明戏曲已形成了一个完整的表达的基本技术语言体系，一个黄金分割律，一个规范化的，实体化的手段。因此，研究中国的戏曲，以帮助我对小说的思考，将是我下一个课题。