把钱花完了，就让他演B角，再接着只能去做提词的角色了。他就这样在剧团里混着，不再回家。儿子走掉了，怎么办呢？再让女儿去找父亲。这女儿从小到大没有出过门，这时候她就勇敢地走出了闺阁，走进了这个嘈杂粗鲁的世界里。当她去那些和父亲关系暧昧的女人家时，当然要受到别人的白眼，而且她有一个把柄，就是狐臭。那些女的会冲她骂一句：哪来的味！像狐狸一样，跑到我们家来。这时她大小姐的自尊心完全没有了，有种一败涂地的心情。最后她碰到一个先生，这个先生看她很漂亮，就邀请她出去游泳，这时她对那个先生做了一个放肆的动作，把胳膊一抬，说，我有孤臭。她最终没有找到父亲，还是回了家，但她那一颗心，却是已经出了闺阁，再回不来了。而非常妙的是，过了一段时间，花匠在他们家的花坛里挖出了失踪的先生的尸体。原来，那天晚上太太不放他进门，这先生只得在马路上闲逛，碰到三个小流氓，见这先生很有钱的样子，就上前抢他的金表，一不做二不休，把他勒死了。三个流氓抱着他的尸体没地方放，情急之下，七弄八弄把他拖到一条弄堂里，正好有一扇门虚掩着，就进了这扇门，又正好有一个花坛，就埋在这个花坛里了。不料想这正是这先生的家，佣人悄悄地替他开的门。于是，这一年的花开得特别茂盛。这个故事的动机是个虚拟性的，这一对少爷小姐为了找他们的父亲，走出了家门，嬗变成混世的粗俗男女，而事实上他们的父亲一直没有离开过家，所以这个故事在等它的动机发展完成结果之后，又取消了它的动机，这就有了另一种故事的可能，就是说这也可能是一个假设的故事。这篇小说的虚拟性质更为明显，技术性也更强，动机的作用则更加显著。我想，这两个作品是可帮助我说明一些问题的。就是说人不在多少，场面不在大小，篇幅不在长短，关键在于它有没有动机，有了动机，才可能有动力。

有些所谓历史长卷式的作品，表现了宏大的社会面和重要的事件，可是当我们认真去分析，会发现在这时间漫长事件繁多的故事里，事情的实质却是在原地踏步，并没有进展。《芙蓉镇》是一部出色的作品，我觉得它的审美价值在于它对世态人情的描绘，具有很丰富的感性经验。它颇为动情地讲述了一个美丽善良的女性胡玉英，和她三个恋人与丈夫的遭遇。第一个是满哥，由于她和满哥的身份不同，她是个勤劳致富的中农，生意红火的米豆腐店的业主，满哥则是一个有政治理想的共产党员复员军人，于是他们分手了。第二个男人是桂桂，桂桂和她组成了和美的小家庭，日子过得非常欢腾，结果在社会主义教育运动中受到了残酷的打击，家破人亡。然后出现了第三个男人秦书玉，我以为这是三个故事中最精彩的故事，它的精彩在于它有着不一般的细节，这两个被打入地狱的堕民，苦中作乐又相濡以沫的情景真是动人心魄，在重压之下的爱情则透露出一股倔犟的生机。但是我们也不能不遗憾的看到，这三个故事都是呈孤立状态，互相并无必要的关系，要说它们之间有因果关系，那只是因为前一个男人退场，于是下一个男人得以上场，依着时间的进程演出着一出漫长的戏剧。这样一种因果关系是没有推动力的。因此，我们只看见一个个的人物和一幕幕的场赴，因充满了风情民俗而异常生动，但是我们却看不到人物的嬗变，故事其实是在一个滞留的状态。在偌大的篇幅中，它并没有将我们渡得很远，事情只是在平行线上发展。由于小说的现实面目，我们经常会把经验和创作混为一谈，我们往往忽略它是一个人为经营的东西，制作的东西，是一个独立于我们现实生活以外的东西。就像一座房子，我们必须承认房子自己的制作原则和制作逻辑。我想这个问题基本上算是说清楚了。

第二个是语言的问题。我想语言是更大的问题，因为语言实在是太日常化了，比情节更加日常化。情节毕竟要相对独立一些，哪怕是作为一个经验性的情节也会具备一点抽象的逻辑性，我们还是相信生活中有时候会出现一些戏剧性的事件。可是语言则显得平淡无奇了。

我们平时说的语言和我们用来写小说的语言有什么区别呢？为了区别它，我们试着用诗句和谜语样的语言来写小说，但这只能建立一种独特而狭隘的风格，这样的另辟蹊径在突破限制的同时，其实是取消了小说的特性。假如我们承认小说是一个具有着写实形式的艺术，那么我们必须要正视它的困境。我想小说的语言还是与现实语言存在着区别，但是语言的情况比较特殊，它要在具体环境下才能表现出它的性质。日常性，经验性的语言经常会迷惑我们，有两种情况，一种是非常风土化的语言，好像专门供一些外国人来观光的，时下最叫好的就是西北方言了，因它们即是风土性的，又是作为书面语的北方语系的；还有一种就是时代感非常强的，具有反讽的意味的，譬如说我们现在所看到的北京制作的一些电视剧，如《海马歌舞厅》、《编辑部的故事》这一类的语言。这两类日常性的语言都是极生动的，很有吸引力，它们是以人们的经验为接受前提的，利用了人们的联想。我决定称它们为具体化语言，因它们是一种在具体环境下发生的语言。